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Week 11

24 Novembro 2025, 18:30 • Maile Colbert

Mūtātiōnem

EN: When the pandemic hit, I began to write again in pencil. I felt anxious until I could accept a fragmented interior with a hundred variations and versions, everything in process–process over progress. Text, audio, visual-both moving and still, compilations, complications, towards combobulations, if that is what comes. This is a time capsule of fragments, reflecting a fragmented time. These fragments try to tell the story, to encourage a sense of what happened. Small works, notes, moments: my daughter at three, dappled light on her face through the window as she lay on the floor looking at the camera’s screen turned towards her, a beautiful image that later has me thinking of contagion. A voice recording recalling a dream I had when pregnant and trying to come to terms with my ecological guilt of bringing another consuming life form into an over-consuming world; a dream where I hatch a baby dragon that I knew was dangerous, but loved and cared for nonetheless. The 2020 super moon captured on another sleepless night, with an unnerving podcast from a celebrated epidemiologist in the very quiet background, my hand shaking with the listening, image shaking with my hand. Footage from the Apollo Moon mission–also having me thinking of contagion. The song I created in mourning, from an archive of extinct and endangered birds and forest soundscape. All together, somehow, trying, and transmitting, a sense of.

PT: Quando a pandemia chegou, comecei a escrever novamente a lápis. Senti-me ansioso até poder aceitar um interior fragmentado com cem variações e versões, tudo em processo - processo sobre progresso. Texto, áudio, visual - em movimento e parado, compilações, complicações, em direção a combobulações, se é isso que acontece. Esta é uma cápsula do tempo de fragmentos, reflectindo um tempo fragmentado. Estes fragmentos tentam contar a história, encorajar um sentido do que aconteceu. Pequenos trabalhos, notas, momentos: a minha filha aos três anos, a luz salpicada no seu rosto através da janela, deitada no chão a olhar para o ecrã da máquina fotográfica virado para ela, uma bela imagem que mais tarde me faz pensar em contágio. Uma gravação de voz que relembra um sonho que tive quando estava grávida e tentava lidar com a minha culpa ecológica de trazer outra forma de vida consumidora para um mundo de consumo excessivo; um sonho em que chocava um dragão bebé que sabia ser perigoso, mas que amava e cuidava na mesma. A superlua de 2020 captada noutra noite de insónia, com um podcast enervante de um epidemiologista célebre como pano de fundo muito silencioso, a minha mão a tremer com a audição, a imagem a tremer com a minha mão. Imagens da missão Apollo Moon - também me fez pensar em contágio. A canção que criei em luto, a partir de um arquivo de aves extintas e em vias de extinção e de paisagens sonoras florestais. Tudo junto, de alguma forma, tentando, e transmitindo, um sentido de.

-Westerkamp as sound design:

Excerpt Elephant ( @9:20) and Last Days ( @16min)

(full article her answer is taken from: https://soundstudiesblog.com/2011/05/23/within-a-grain-of-sand/)

EN:

The contrast of a pleasingly full biophony to a location associated with

danger can be a powerful contrast. In Gus Van Sant’s “Death” trilogy, with the films

Gerry (2002), Elephant, (2003) and Last Days (2005), Van Sant and sound designer

Leslie Shatz used the reverse of what we have come to expect from cinema sound to

prepare us for disaster, de-familiarizing the world they create on screen. Van Sant

utilizes recordings of soundscapes from Hildegard Westerkamp, whose work and

research was written about in Chapter 1, in unexpected ways, playing with our

anticipation. Again, taking in sound cues as information, we may classically expect

ascending violins or a low building rumble to prepare us for the unfolding of

something dangerous in cinema. A study even linked the most common types of

“nonlinear vocalizations,” or sudden acoustic complexities and changes, used in

horror movies soundtracks to aping the cries that many species use at times of

distress.

Van Sant and Shatz decided in Elephant to use excerpts from Westerkamp’s

stunning composition, “Beneath the Forest Floor”. (1992) As we follow a character

down a school hallway in the aftermath of the initial shooting, our ears describe to us

a place in a strange harmony, one out of context and in contrast with the world our

eyes tell us we are experiencing. Westerkamp created the composition from her

recordings of the British Columbian rain forests, old-growth forests with trees over a

thousand years old, threatened by ever creeping clear cutting. The sounds from such

growth seem to carry their time, which can feel so still compared to our quick life

spans. In the film scene, the out of context and the confusion that plays on our

perception, heightened with all sounds seemingly the same size and distance from us,

give us a sense of the aural uncanny, and we feel prepared for something off, no

matter how peaceful the sounds sound themselves.

This echoes the feeling of displacement and detachment of the characters from the world they embody. When a character on a screen isn’t speaking, they are listening, and so our

perception is through their ears to what they are listening to; and if done well, we

believe their world, even at its most otherworldly moments. This association is

illustrated very well in Last Days (2005) towards the end when while following the

character, Blake, and listening to the contrasting sounds from Westerkamp’s “Türen

der Wahrnehmung (Doors of Perception)”, (1989) the character suddenly turns and

seems to react to the sound. With this sudden shift and focus of his seeming

perception to what we perceive, our emotions shift and focus as well into a strange

and strong climactic point.

In both examples, Van Sant uses Westerkamp’s compositions as acousmatic

and asynchronous elements to the soundscape to heighten the disorienting affect and

translate an asynchromatic psychology of the characters to the audience that speaks to

that moment being experienced by both. Our relationship to the sound of our

environments is an interesting one. We rely so much on this function for a constant

and usually unconscious processing and filtering of the world around us, even while

we sleep, searching for signs of time and geography, for signal and company, for

danger and warning. Our perception changes depending on the information we

already have utilizing our other senses. Why is the forest silent? What was that crash,

is it close? Did something large make that twig snap? Is this the quiet before the

storm? We listen for a divination, to tell us what’s coming.

Westerkamp, H. (1974). “Soundwalking”. Sound Heritage, Vol. III, (4). Retrieved

December 12, 2016:

https://www.sfu.ca/~westerka/writings%20page/articles%20pages/soundwalki

ng.html

Westerkamp, H. (1989) “Türen der Wahrnehmung {Doors of Perception}.” Ars

Electronica, Austria.

https://www.hildegardwesterkamp.ca/sound/installations/turen/

Westerkamp, H. (1992) “Beneath the Forest Floor.”

https://www.hildegardwesterkamp.ca/sound/comp/2/ForestFloor/

PT:

O contraste de uma biofonia agradavelmente cheia com um local associado a perigo pode ser um contraste poderoso. Na trilogia “Death” de Gus Van Sant, com os filmes Gerry (2002), Elephant, (2003) e Last Days (2005), Van Sant e o desenhador de som Leslie Shatz usaram o inverso do que esperamos do som do cinema para para nos preparar para o desastre, desfamiliarizando o mundo que criam no ecrã. Van Sant utiliza gravações de paisagens sonoras de Hildegard Westerkamp, cujo trabalho e Hildegard Westerkamp, sobre cujo trabalho e investigação se escreveu no Capítulo 1, de formas inesperadas, jogando com a nossa antecipação. Mais uma vez, tomando as pistas sonoras como informação, podemos classicamente esperar esperar que os violinos ascendentes ou um ruído baixo de um edifício nos preparem para o desenrolar de algo perigoso no cinema. Um estudo associou mesmo os tipos mais comuns de mais comuns de “vocalizações não lineares”, ou complexidades e mudanças acústicas súbitas, utilizadas nas de filmes de terror a imitar os gritos que muitas espécies usam em momentos de de angústia.

Van Sant e Shatz decidiram em Elephant usar excertos da impressionante composição de Westerkamp, “Beneath the composição de Westerkamp, “Beneath the Forest Floor”. (1992) Enquanto seguimos uma personagem pelo corredor de uma escola após o tiroteio inicial, os nossos ouvidos descrevem-nos um lugar numa estranha harmonia, fora de contexto e em contraste com o mundo que os nossos os nossos olhos dizem-nos que estamos a viver. Westerkamp criou a composição a partir das suas Westerkamp criou a composição a partir das suas gravações das florestas tropicais da Colúmbia Britânica, florestas antigas com árvores com mais de árvores com mais de mil anos, ameaçadas por um corte raso cada vez maior. Os sons deste tipo de parecem transportar o seu tempo, que pode parecer tão parado em comparação com a nossa rápida vida. Na cena do filme, a descontextualização e a confusão que jogam com a nossa perceção, acentuados pelo facto de todos os sons parecerem do mesmo tamanho e à mesma distância de nós, nos dão uma sensação de estranheza auditiva, e sentimo-nos preparados para algo estranho, por por mais pacíficos que sejam os sons.

Isto reflecte a sensação de deslocação e distanciamento das personagens do mundo que encarnam. Quando uma personagem no ecrã não está a falar, está a ouvir, e por isso a nossa perceção é através dos seus ouvidos para o que estão a ouvir; e se for bem feito, acreditamos e, se for bem feito, acreditamos no seu mundo, mesmo nos seus momentos mais sobrenaturais. Esta associação é ilustrada muito bem em Last Days (2005), perto do fim, quando, ao seguir a personagem, Blake, e ouvindo os sons contrastantes de “Türen

der Wahrnehmung (Portas da Perceção)”, de Westerkamp (1989), a personagem vira-se subitamente e parece reagir ao som. Com esta mudança súbita e o foco da sua aparente

perceção para o que nós percebemos, as nossas emoções mudam e concentram-se também num estranho num estranho e forte ponto climático.

Em ambos os exemplos, Van Sant usa as composições de Westerkamp como elementos

acústicos e assíncronos da paisagem sonora para aumentar o efeito desorientador e

e traduzir para o público uma psicologia assincrónica das personagens que que fala desse momento que está a ser vivido por ambos. A nossa relação com o som dos nossos ambientes é interessante. Dependemos tanto desta função para um processamento e filtragem constantes constante e normalmente inconsciente de processamento e filtragem do mundo que nos rodeia, mesmo enquanto mesmo enquanto dormimos, à procura de sinais de tempo e geografia, de sinal e companhia, de perigo e aviso. A nossa perceção muda em função da informação que que já temos utilizando os nossos outros sentidos. Porque é que a floresta está silenciosa? O que foi aquele estrondo? está perto? Foi algo grande que fez estalar aquele galho? Será este o silêncio antes da tempestade? Ficamos à espera de uma adivinhação, que nos diga o que está para vir.

Michael Snow Corpus Callosum (2002)

EN:

- *Corpus Callosum is a 2002 experimental Canadian film directed by Michael Snow. The title is a reference to the part of the brain which was once thought to have been home to the human soul, and which scientifically passes messages between the two hemispheres. The Corpus Callosum of the film refers to the mysterious space between illusion and reality

- Writes Michael Snow: "The corpus callosum is a central region of tissue in the human brain which passes 'messages' between the two hemispheres. *Corpus Callosum, the film (or tape, or projected light work), is constructed of, de-picts, creates, examines, presents, consists of, and is, 'between.' Between beginning and ending, between 'natural' and 'artificial,' between fiction and fact, between hearing and seeing, between 1956 and 2002. It's a tragi-comedy of the cinematic variables. *Corpus Callosum juxtaposes or counterpoints a realism of normal metamorphosis (two extreme examples: pregnancy, explosions) in believable, 'real' interior spaces with 'impossible' shape changes (some made possible with digital animation). First the camera, then we in the audience, observe the observations of the 'real' people depicted in the obviously staged situations. What we see and what they 'see' is involved in shifting modes of belief. There seem to be (though there is no narrative) a Hero and Heroine. However, from scene to scene they are different people costumed identically or altered electronically.

The sound - electronic like the picture - is also a continuous metamorphosis and as the film's «nervous system,» is as important to the film as the picture. Or: the sound and the picture are two hemispheres joined by the artist.

*Corpus Callosum is resolutely «artificial,» it not only wants to convince, but also to be a perceived pictorial and musical phenomenon.

Two propositions: Video is a sense, not «optical.» Video has an inherent instability, alterability and melleability. With digital anmation one can change shapes pixel by pixel, something that was not possible with film.

The «effects» in * Corpus Callosum were consructed by computer animation using Houdini, a software by a team led by Greg Hermanovic, who was the animation consultant for the film.

PT:

- Corpus Callosum é um filme experimental canadiano de 2002 realizado por Michael Snow. O título é uma referência à parte do cérebro que se pensava ser o lar da alma humana e que, cientificamente, transmite mensagens entre os dois hemisférios. O Corpus Callosum do filme refere-se ao espaço misterioso entre a ilusão e a realidade

- Escreve Michael Snow: “O corpo caloso é uma região central de tecido no cérebro humano que passa ‘mensagens’ entre os dois hemisférios. *O corpo caloso, o filme (ou a cassete, ou o trabalho de luz projetado), é construído, descreve, cria, examina, apresenta, consiste em, e é, “entre”. Entre o início e o fim, entre o “natural” e o “artificial”, entre a ficção e o facto, entre o ouvir e o ver, entre 1956 e 2002. É uma tragi-comédia das variáveis cinematográficas. *Corpus Callosum justapõe ou contrapõe um realismo de metamorfoses normais (dois exemplos extremos: gravidez, explosões) em espaços interiores credíveis, “reais”, com mudanças de forma “impossíveis” (algumas possibilitadas pela animação digital). Primeiro a câmara, depois nós, no público, observamos as observações das pessoas “reais” representadas nas situações obviamente encenadas. O que nós vemos e o que elas “vêem” está envolvido em modos de crença variáveis. Parece haver (embora não haja uma narrativa) um Herói e uma Heroína. No entanto, de cena para cena, são pessoas diferentes vestidas de forma idêntica ou alteradas eletronicamente.

O som - eletrónico como a imagem - é também uma metamorfose contínua e, como “sistema nervoso” do filme, é tão importante para o filme como a imagem. Ou: o som e a imagem são dois hemisférios unidos pelo artista.

*Corpus Callosum é resolutamente “artificial”, não só quer convencer, mas também ser um fenómeno pictórico e musical percebido.

Duas proposições: O vídeo é um sentido, não é “ótico”. O vídeo tem uma instabilidade, uma alterabilidade e uma maleabilidade inerentes. Com a animação digital é possível mudar as formas pixel a pixel, algo que não era possível com a película.

Os “efeitos” em * Corpus Callosum foram construídos por animação computorizada utilizando o software Houdini, por uma equipa liderada por Greg Hermanovic, que foi o consultor de animação do filme.

FULL FILM! https://www.youtube.com/watch?v=yx9Nb6-wjIY&t=40s

Wavelength:

https://www.youtube.com/watch?v=zyjuZs7EQqI

Wavelength: it was filmed over one week in December 1966 and edited in 1967,^[2] and is an example of what film theorist P. Adams Sitney describes as "structural film",^[3] calling Snow "the dean of structural filmmakers."^[4]Around the end, one can hear what sound like police sirens, but could just as well be a part of the musical score, a distinct piece of minimalist music that pairs tones at random. These tones shift in frequency (and in "wavelength"), becoming higher-pitched as the camera further analyzes the space of the anonymous apartment. What begins as a view of the full apartment zooms (the zoom is not precisely continuous as the camera does change angle slightly, noticeably near the very end) and changes focus slowly across the forty-five minutes, only to stop and come into perfect focus on a photograph of the sea on the wall. The film ends with the camera going completely out of focus and fading to white, as the soundtrack finally raises to a pitch too high to be heard.

https://www.youtube.com/watch?v=963PSjAHo48