Sumários

Class 7

26 Novembro 2024, 08:30 • Maile Colbert

-Workshops on available recording equipment in the faculty from Fernando

-Workshop on unusual recording devices from me

            Information on this equipment is in the folder

 

Recap last week: digital and analog representations of sound: mono and stereo files/tracks. Common types of audio files without compression (Aiff, Wave) and with compression (mp3, m4a). Digital audio: transduction, digitization, most common sampling frequencies - 44.1kHz; 48kHz.

Files into folder organization, make sure you keep your files together and organized for your Reaper project or they may go offline

 

Reaper download: https://www.reaper.fm/download.php

 

Reaper quick tutorials for basics:

https://www.youtube.com/watch?v=JwDcTPn2dvc

https://blog.landr.com/reaper-daw/

 

 

 

Jez riley French mic info: https://jezrileyfrench.co.uk/contact-microphones.php

 

John Grizinich: https://maaheli.ee/main/

Class 8

25 Novembro 2024, 18:30 • Maile Colbert

EN:

 

Upon entering our ears, sound signals travel first to the oldest, pre-reflective areas of our brain, in constant process.  Rather than the lines and paths and bordered sections most drawings would illustrate, in reality those paths and processes are still mysterious, and the complicated mess of neurons and neural substrates would look more like a Jackson Pollock painting.  From the Auditory Thalamus, two paths form: a high speed and unconscious path towards the Amygdala, then Hippocampus; and a slower, more conscious path through the Auditory Cortex then Hypothalamus. Blesser and Salter connect this to the way we tend to think of ourselves as two selves; the experiencing self (our now: our implicit memory), and the remembering self (thinking then now: our explicit memory). (Blesser and Salter, 2018) Rather than the immediate blending of perceived information, such as with vision, most information in sound (such as location and loudness) is kept and processed separately along these routes, allowing the infinitely complex activity of hearing to collect instantaneously a large amount of data, and simultaneously choose and process a selection of that information towards affect, sensation, and thought, in application and collaboration with our other senses.  Modes and methodologies that take this into consideration can be applied when designing sound in creative practice, in particular work that considers sound with visuals, which can allow us to enter deeper and outside borders and frames, and play a crucial role in transmitting an experience from most time-based media, in a partial mimicry of how we experience our aural environment in relation to vision; we cannot see what is behind us, but we can hear it. We can apply that to what we see in front of us, and we have almost the full picture.

Audition has a special relationship to emotion, instinct, and memory, both individual and collective. While hearing, if not hearing-impaired, is usually defined as an automatic system of perceiving sounds, listening is a conscious act giving attention towards those sounds. Tapping into that ancient area of our brain, listening provides immediate information telling us where we are, if it is safe, and how we should feel about that. “Based on hearing, listening (from an anthropological point of view) is the very sense of space and of time," Roland Barthes wrote in his 1985 essay, Listening. (p. 247) Barthes further notes, "[N]oises have been the immediate raw materials of a divination, (cledonomancy): to listen is, in an institutional manner, to try to find out what is happening”. (p. 247)

Henri Bergson described, the “moment when the recollection (…) is capable of blending so well with present the perception that we cannot say where perception ends or memory begins.” (Bergson, 1911, p. 106) Sound perception is multi-tiered. “In the same mental phenomenon in which the sound is present to our minds, we simultaneously apprehend the mental phenomenon itself.” (Brentano, 1874, p. 179)

“What is more, we apprehend it in accordance with its dual nature insofar as it has the sound as content within it, and insofar as it has itself as content at the same time.” (Brentano, 1874, p. 180) 

But what are we apprehending? Are they objects? Are they emissions? Are they properties of objects, or events? If we know what they are, then where are they? Where they are heard, or where they are emitted? We don’t currently have direct answers to these questions, and it is exactly that ambiguity that can make sound so compelling, bonds it to the art world, and renders it a constructive theme for philosophical discourse. Sound does not fit neatly into our worldly rules, and while history tells us we have understood the biology and anatomy of the ear, and its basic functions for a very long time–Aristotle postulated a theory that the inner ear was filled with a special purified air, aer ingenitus, then in 1761 Domenico Cotugno discovered through dissection it was fluid rather than air, and concluded in his dissertation, De aquaeductibus auris humane internae anatomica, (1761) that there were acoustic nerves suspended and oscillating like strings to transmit the sensation of hearing to auditory centers in the brain–we still cannot easily define what exactly sound is, or at what point, i.e. when, sound is. Is it the point where an event pushes airborne waveforms towards the hearing ear; the point those waves enter the ear and convert the waveforms into electrochemical signals that are then transmitted to and processed by the auditory pathways of the brain, or the point of that processing itself? This is the act of hearing: perceiving sound.

 

In David Novak and Matt Sakakeeny’s invaluable book keywords in sound, (2015) Feld defined the term “acoustemology”, conjoining “acoustic” and “epistemology” to describe sound as a way of knowing and being in the world. (2015, p. 12) His work calls for a sensuous relationship and investigation with place. “What is knowable and becomes known through sound and listening”

In Acoustics chapter, the simplest definition would be the physics of vibrations when received (ear, microphone, recording device) …we should also consider perception.

Psychoacoustics: the concern with aural perception along parameters other than the bodily

 

PT:

 

Ao entrar nos nossos ouvidos, os sinais sonoros viajam primeiro para as áreas mais antigas e pré-reflexivas do nosso cérebro, num processo constante.  Em vez das linhas, caminhos e secções delimitadas que a maioria dos desenhos ilustraria, na realidade esses caminhos e processos são ainda misteriosos e a complicada confusão de neurónios e substratos neurais pareceria mais uma pintura de Jackson Pollock.  A partir do Tálamo Auditivo, formam-se dois caminhos: um caminho inconsciente e de alta velocidade em direção à Amígdala e depois ao Hipocampo; e um caminho mais lento e consciente através do Córtex Auditivo e depois do Hipotálamo. Blesser e Salter relacionam este facto com a forma como tendemos a pensar em nós próprios como dois “eus”; o “eu” da experiência (o nosso agora: a nossa memória implícita), e o “eu” da recordação (o pensar no agora: a nossa memória explícita). (Blesser e Salter, 2018) Em vez da mistura imediata da informação percebida, como acontece com a visão, a maior parte da informação no som (como a localização e o volume) é mantida e processada separadamente ao longo destas rotas, permitindo que a atividade infinitamente complexa da audição recolha instantaneamente uma grande quantidade de dados e, simultaneamente, escolha e processe uma seleção dessa informação para o afeto, a sensação e o pensamento, em aplicação e colaboração com os nossos outros sentidos.  Os modos e as metodologias que tomam isto em consideração podem ser aplicados ao conceber o som na prática criativa, em particular o trabalho que considera o som com imagens, o que nos pode permitir entrar mais profundamente e fora das fronteiras e das molduras, e desempenhar um papel crucial na transmissão de uma experiência a partir da maioria dos meios baseados no tempo, numa imitação parcial da forma como experienciamos o nosso ambiente auditivo em relação à visão; não podemos ver o que está atrás de nós, mas podemos ouvi-lo. Podemos aplicar isto ao que vemos. Podemos aplicar isso ao que vemos à nossa frente e temos quase a imagem completa.

A audição tem uma relação especial com a emoção, o instinto e a memória, tanto individual como colectiva. Enquanto a audição, se não for deficiente auditiva, é normalmente definida como um sistema automático de perceção de sons, a audição é um ato consciente de atenção a esses sons. Ao entrar em contacto com essa área antiga do nosso cérebro, a audição fornece informações imediatas que nos dizem onde estamos, se é seguro e como nos devemos sentir em relação a isso. “Baseada na audição, a escuta (de um ponto de vista antropológico) é o próprio sentido do espaço e do tempo”, escreveu Roland Barthes no seu ensaio de 1985, Listening. (p. 247) Barthes observa ainda que “os ruídos têm sido a matéria-prima imediata de uma adivinhação (cledonomancia): escutar é, de uma forma institucional, tentar descobrir o que está a acontecer”. (p. 247)

Henri Bergson descreveu o “momento em que a lembrança (...) é capaz de se misturar tão bem com a perceção presente que não podemos dizer onde termina a perceção ou começa a memória”. (Bergson, 1911, p. 106) A perceção do som é multifacetada. “No mesmo fenómeno mental em que o som está presente à nossa mente, apreendemos simultaneamente o próprio fenómeno mental.” (Brentano, 1874, p. 179)

“Mais ainda, apreendemo-lo de acordo com a sua dupla natureza, na medida em que tem o som como conteúdo dentro de si, e na medida em que se tem a si próprio como conteúdo ao mesmo tempo.” (Brentano, 1874, p. 180)

Mas o que é que estamos a apreender? São objectos? São emissões? São propriedades dos objectos, ou acontecimentos? Se sabemos o que são, então onde é que estão? Onde são ouvidas, ou onde são emitidas? Atualmente, não temos respostas diretas a estas questões, e é exatamente essa ambiguidade que pode tornar o som tão atraente, ligando-o ao mundo da arte e tornando-o um tema construtivo para o discurso filosófico. O som não se enquadra perfeitamente nas nossas regras mundanas e, embora a história nos diga que compreendemos a biologia e a anatomia do ouvido e as suas funções básicas há muito tempo - Aristóteles postulou uma teoria segundo a qual o ouvido interno estava cheio de um ar purificado especial, aer ingenitus, e depois, em 1761, Domenico Cotugno descobriu, através de dissecação, que era um fluido e não ar, e concluiu, na sua dissertação De aquaeductibus auris humane internae anatomica (1761), que havia nervos acústicos suspensos e oscilando como cordas para transmitir a sensação de audição aos centros auditivos no cérebro - ainda não conseguimos definir facilmente o que é exatamente o som, ou em que ponto, i. e., quando, o som existe. ou seja, quando é que o som existe. Será o ponto em que um acontecimento empurra as formas de onda transportadas pelo ar em direção ao ouvido; o ponto em que essas ondas entram no ouvido e convertem as formas de onda em sinais electroquímicos que são depois transmitidos e processados pelas vias auditivas do cérebro, ou o ponto desse processamento propriamente dito? Este é o ato de ouvir: a perceção do som.

 

 

No inestimável livro de David Novak e Matt Sakakeeny, keywords in sound, (2015) Feld definiu o termo “acoustemologia”, juntando “acústica” e “epistemologia” para descrever o som como uma forma de conhecer e estar no mundo. (2015, p. 12) O seu trabalho apela a uma relação e investigação sensorial com o lugar. “O que é conhecível e se torna conhecido através do som e da escuta”

No capítulo da Acústica, a definição mais simples seria a física das vibrações quando recebidas (ouvido, microfone, dispositivo de gravação) ...devemos também considerar a perceção.

Psicoacústica: a preocupação com a perceção auditiva segundo outros parâmetros que não os corporais

 

 

Class 8

25 Novembro 2024, 18:30 • Maile Colbert

EN:

 

Upon entering our ears, sound signals travel first to the oldest, pre-reflective areas of our brain, in constant process.  Rather than the lines and paths and bordered sections most drawings would illustrate, in reality those paths and processes are still mysterious, and the complicated mess of neurons and neural substrates would look more like a Jackson Pollock painting.  From the Auditory Thalamus, two paths form: a high speed and unconscious path towards the Amygdala, then Hippocampus; and a slower, more conscious path through the Auditory Cortex then Hypothalamus. Blesser and Salter connect this to the way we tend to think of ourselves as two selves; the experiencing self (our now: our implicit memory), and the remembering self (thinking then now: our explicit memory). (Blesser and Salter, 2018) Rather than the immediate blending of perceived information, such as with vision, most information in sound (such as location and loudness) is kept and processed separately along these routes, allowing the infinitely complex activity of hearing to collect instantaneously a large amount of data, and simultaneously choose and process a selection of that information towards affect, sensation, and thought, in application and collaboration with our other senses.  Modes and methodologies that take this into consideration can be applied when designing sound in creative practice, in particular work that considers sound with visuals, which can allow us to enter deeper and outside borders and frames, and play a crucial role in transmitting an experience from most time-based media, in a partial mimicry of how we experience our aural environment in relation to vision; we cannot see what is behind us, but we can hear it. We can apply that to what we see in front of us, and we have almost the full picture.

Audition has a special relationship to emotion, instinct, and memory, both individual and collective. While hearing, if not hearing-impaired, is usually defined as an automatic system of perceiving sounds, listening is a conscious act giving attention towards those sounds. Tapping into that ancient area of our brain, listening provides immediate information telling us where we are, if it is safe, and how we should feel about that. “Based on hearing, listening (from an anthropological point of view) is the very sense of space and of time," Roland Barthes wrote in his 1985 essay, Listening. (p. 247) Barthes further notes, "[N]oises have been the immediate raw materials of a divination, (cledonomancy): to listen is, in an institutional manner, to try to find out what is happening”. (p. 247)

Henri Bergson described, the “moment when the recollection (…) is capable of blending so well with present the perception that we cannot say where perception ends or memory begins.” (Bergson, 1911, p. 106) Sound perception is multi-tiered. “In the same mental phenomenon in which the sound is present to our minds, we simultaneously apprehend the mental phenomenon itself.” (Brentano, 1874, p. 179)

“What is more, we apprehend it in accordance with its dual nature insofar as it has the sound as content within it, and insofar as it has itself as content at the same time.” (Brentano, 1874, p. 180) 

But what are we apprehending? Are they objects? Are they emissions? Are they properties of objects, or events? If we know what they are, then where are they? Where they are heard, or where they are emitted? We don’t currently have direct answers to these questions, and it is exactly that ambiguity that can make sound so compelling, bonds it to the art world, and renders it a constructive theme for philosophical discourse. Sound does not fit neatly into our worldly rules, and while history tells us we have understood the biology and anatomy of the ear, and its basic functions for a very long time–Aristotle postulated a theory that the inner ear was filled with a special purified air, aer ingenitus, then in 1761 Domenico Cotugno discovered through dissection it was fluid rather than air, and concluded in his dissertation, De aquaeductibus auris humane internae anatomica, (1761) that there were acoustic nerves suspended and oscillating like strings to transmit the sensation of hearing to auditory centers in the brain–we still cannot easily define what exactly sound is, or at what point, i.e. when, sound is. Is it the point where an event pushes airborne waveforms towards the hearing ear; the point those waves enter the ear and convert the waveforms into electrochemical signals that are then transmitted to and processed by the auditory pathways of the brain, or the point of that processing itself? This is the act of hearing: perceiving sound.

 

In David Novak and Matt Sakakeeny’s invaluable book keywords in sound, (2015) Feld defined the term “acoustemology”, conjoining “acoustic” and “epistemology” to describe sound as a way of knowing and being in the world. (2015, p. 12) His work calls for a sensuous relationship and investigation with place. “What is knowable and becomes known through sound and listening”

In Acoustics chapter, the simplest definition would be the physics of vibrations when received (ear, microphone, recording device) …we should also consider perception.

Psychoacoustics: the concern with aural perception along parameters other than the bodily

 

PT:

 

Ao entrar nos nossos ouvidos, os sinais sonoros viajam primeiro para as áreas mais antigas e pré-reflexivas do nosso cérebro, num processo constante.  Em vez das linhas, caminhos e secções delimitadas que a maioria dos desenhos ilustraria, na realidade esses caminhos e processos são ainda misteriosos e a complicada confusão de neurónios e substratos neurais pareceria mais uma pintura de Jackson Pollock.  A partir do Tálamo Auditivo, formam-se dois caminhos: um caminho inconsciente e de alta velocidade em direção à Amígdala e depois ao Hipocampo; e um caminho mais lento e consciente através do Córtex Auditivo e depois do Hipotálamo. Blesser e Salter relacionam este facto com a forma como tendemos a pensar em nós próprios como dois “eus”; o “eu” da experiência (o nosso agora: a nossa memória implícita), e o “eu” da recordação (o pensar no agora: a nossa memória explícita). (Blesser e Salter, 2018) Em vez da mistura imediata da informação percebida, como acontece com a visão, a maior parte da informação no som (como a localização e o volume) é mantida e processada separadamente ao longo destas rotas, permitindo que a atividade infinitamente complexa da audição recolha instantaneamente uma grande quantidade de dados e, simultaneamente, escolha e processe uma seleção dessa informação para o afeto, a sensação e o pensamento, em aplicação e colaboração com os nossos outros sentidos.  Os modos e as metodologias que tomam isto em consideração podem ser aplicados ao conceber o som na prática criativa, em particular o trabalho que considera o som com imagens, o que nos pode permitir entrar mais profundamente e fora das fronteiras e das molduras, e desempenhar um papel crucial na transmissão de uma experiência a partir da maioria dos meios baseados no tempo, numa imitação parcial da forma como experienciamos o nosso ambiente auditivo em relação à visão; não podemos ver o que está atrás de nós, mas podemos ouvi-lo. Podemos aplicar isto ao que vemos. Podemos aplicar isso ao que vemos à nossa frente e temos quase a imagem completa.

A audição tem uma relação especial com a emoção, o instinto e a memória, tanto individual como colectiva. Enquanto a audição, se não for deficiente auditiva, é normalmente definida como um sistema automático de perceção de sons, a audição é um ato consciente de atenção a esses sons. Ao entrar em contacto com essa área antiga do nosso cérebro, a audição fornece informações imediatas que nos dizem onde estamos, se é seguro e como nos devemos sentir em relação a isso. “Baseada na audição, a escuta (de um ponto de vista antropológico) é o próprio sentido do espaço e do tempo”, escreveu Roland Barthes no seu ensaio de 1985, Listening. (p. 247) Barthes observa ainda que “os ruídos têm sido a matéria-prima imediata de uma adivinhação (cledonomancia): escutar é, de uma forma institucional, tentar descobrir o que está a acontecer”. (p. 247)

Henri Bergson descreveu o “momento em que a lembrança (...) é capaz de se misturar tão bem com a perceção presente que não podemos dizer onde termina a perceção ou começa a memória”. (Bergson, 1911, p. 106) A perceção do som é multifacetada. “No mesmo fenómeno mental em que o som está presente à nossa mente, apreendemos simultaneamente o próprio fenómeno mental.” (Brentano, 1874, p. 179)

“Mais ainda, apreendemo-lo de acordo com a sua dupla natureza, na medida em que tem o som como conteúdo dentro de si, e na medida em que se tem a si próprio como conteúdo ao mesmo tempo.” (Brentano, 1874, p. 180)

Mas o que é que estamos a apreender? São objectos? São emissões? São propriedades dos objectos, ou acontecimentos? Se sabemos o que são, então onde é que estão? Onde são ouvidas, ou onde são emitidas? Atualmente, não temos respostas diretas a estas questões, e é exatamente essa ambiguidade que pode tornar o som tão atraente, ligando-o ao mundo da arte e tornando-o um tema construtivo para o discurso filosófico. O som não se enquadra perfeitamente nas nossas regras mundanas e, embora a história nos diga que compreendemos a biologia e a anatomia do ouvido e as suas funções básicas há muito tempo - Aristóteles postulou uma teoria segundo a qual o ouvido interno estava cheio de um ar purificado especial, aer ingenitus, e depois, em 1761, Domenico Cotugno descobriu, através de dissecação, que era um fluido e não ar, e concluiu, na sua dissertação De aquaeductibus auris humane internae anatomica (1761), que havia nervos acústicos suspensos e oscilando como cordas para transmitir a sensação de audição aos centros auditivos no cérebro - ainda não conseguimos definir facilmente o que é exatamente o som, ou em que ponto, i. e., quando, o som existe. ou seja, quando é que o som existe. Será o ponto em que um acontecimento empurra as formas de onda transportadas pelo ar em direção ao ouvido; o ponto em que essas ondas entram no ouvido e convertem as formas de onda em sinais electroquímicos que são depois transmitidos e processados pelas vias auditivas do cérebro, ou o ponto desse processamento propriamente dito? Este é o ato de ouvir: a perceção do som.

 

 

No inestimável livro de David Novak e Matt Sakakeeny, keywords in sound, (2015) Feld definiu o termo “acoustemologia”, juntando “acústica” e “epistemologia” para descrever o som como uma forma de conhecer e estar no mundo. (2015, p. 12) O seu trabalho apela a uma relação e investigação sensorial com o lugar. “O que é conhecível e se torna conhecido através do som e da escuta”

No capítulo da Acústica, a definição mais simples seria a física das vibrações quando recebidas (ouvido, microfone, dispositivo de gravação) ...devemos também considerar a perceção.

Psicoacústica: a preocupação com a perceção auditiva segundo outros parâmetros que não os corporais

 

 

Class 8

25 Novembro 2024, 18:30 • Maile Colbert

EN:

 

Upon entering our ears, sound signals travel first to the oldest, pre-reflective areas of our brain, in constant process.  Rather than the lines and paths and bordered sections most drawings would illustrate, in reality those paths and processes are still mysterious, and the complicated mess of neurons and neural substrates would look more like a Jackson Pollock painting.  From the Auditory Thalamus, two paths form: a high speed and unconscious path towards the Amygdala, then Hippocampus; and a slower, more conscious path through the Auditory Cortex then Hypothalamus. Blesser and Salter connect this to the way we tend to think of ourselves as two selves; the experiencing self (our now: our implicit memory), and the remembering self (thinking then now: our explicit memory). (Blesser and Salter, 2018) Rather than the immediate blending of perceived information, such as with vision, most information in sound (such as location and loudness) is kept and processed separately along these routes, allowing the infinitely complex activity of hearing to collect instantaneously a large amount of data, and simultaneously choose and process a selection of that information towards affect, sensation, and thought, in application and collaboration with our other senses.  Modes and methodologies that take this into consideration can be applied when designing sound in creative practice, in particular work that considers sound with visuals, which can allow us to enter deeper and outside borders and frames, and play a crucial role in transmitting an experience from most time-based media, in a partial mimicry of how we experience our aural environment in relation to vision; we cannot see what is behind us, but we can hear it. We can apply that to what we see in front of us, and we have almost the full picture.

Audition has a special relationship to emotion, instinct, and memory, both individual and collective. While hearing, if not hearing-impaired, is usually defined as an automatic system of perceiving sounds, listening is a conscious act giving attention towards those sounds. Tapping into that ancient area of our brain, listening provides immediate information telling us where we are, if it is safe, and how we should feel about that. “Based on hearing, listening (from an anthropological point of view) is the very sense of space and of time," Roland Barthes wrote in his 1985 essay, Listening. (p. 247) Barthes further notes, "[N]oises have been the immediate raw materials of a divination, (cledonomancy): to listen is, in an institutional manner, to try to find out what is happening”. (p. 247)

Henri Bergson described, the “moment when the recollection (…) is capable of blending so well with present the perception that we cannot say where perception ends or memory begins.” (Bergson, 1911, p. 106) Sound perception is multi-tiered. “In the same mental phenomenon in which the sound is present to our minds, we simultaneously apprehend the mental phenomenon itself.” (Brentano, 1874, p. 179)

“What is more, we apprehend it in accordance with its dual nature insofar as it has the sound as content within it, and insofar as it has itself as content at the same time.” (Brentano, 1874, p. 180) 

But what are we apprehending? Are they objects? Are they emissions? Are they properties of objects, or events? If we know what they are, then where are they? Where they are heard, or where they are emitted? We don’t currently have direct answers to these questions, and it is exactly that ambiguity that can make sound so compelling, bonds it to the art world, and renders it a constructive theme for philosophical discourse. Sound does not fit neatly into our worldly rules, and while history tells us we have understood the biology and anatomy of the ear, and its basic functions for a very long time–Aristotle postulated a theory that the inner ear was filled with a special purified air, aer ingenitus, then in 1761 Domenico Cotugno discovered through dissection it was fluid rather than air, and concluded in his dissertation, De aquaeductibus auris humane internae anatomica, (1761) that there were acoustic nerves suspended and oscillating like strings to transmit the sensation of hearing to auditory centers in the brain–we still cannot easily define what exactly sound is, or at what point, i.e. when, sound is. Is it the point where an event pushes airborne waveforms towards the hearing ear; the point those waves enter the ear and convert the waveforms into electrochemical signals that are then transmitted to and processed by the auditory pathways of the brain, or the point of that processing itself? This is the act of hearing: perceiving sound.

 

In David Novak and Matt Sakakeeny’s invaluable book keywords in sound, (2015) Feld defined the term “acoustemology”, conjoining “acoustic” and “epistemology” to describe sound as a way of knowing and being in the world. (2015, p. 12) His work calls for a sensuous relationship and investigation with place. “What is knowable and becomes known through sound and listening”

In Acoustics chapter, the simplest definition would be the physics of vibrations when received (ear, microphone, recording device) …we should also consider perception.

Psychoacoustics: the concern with aural perception along parameters other than the bodily

 

PT:

 

Ao entrar nos nossos ouvidos, os sinais sonoros viajam primeiro para as áreas mais antigas e pré-reflexivas do nosso cérebro, num processo constante.  Em vez das linhas, caminhos e secções delimitadas que a maioria dos desenhos ilustraria, na realidade esses caminhos e processos são ainda misteriosos e a complicada confusão de neurónios e substratos neurais pareceria mais uma pintura de Jackson Pollock.  A partir do Tálamo Auditivo, formam-se dois caminhos: um caminho inconsciente e de alta velocidade em direção à Amígdala e depois ao Hipocampo; e um caminho mais lento e consciente através do Córtex Auditivo e depois do Hipotálamo. Blesser e Salter relacionam este facto com a forma como tendemos a pensar em nós próprios como dois “eus”; o “eu” da experiência (o nosso agora: a nossa memória implícita), e o “eu” da recordação (o pensar no agora: a nossa memória explícita). (Blesser e Salter, 2018) Em vez da mistura imediata da informação percebida, como acontece com a visão, a maior parte da informação no som (como a localização e o volume) é mantida e processada separadamente ao longo destas rotas, permitindo que a atividade infinitamente complexa da audição recolha instantaneamente uma grande quantidade de dados e, simultaneamente, escolha e processe uma seleção dessa informação para o afeto, a sensação e o pensamento, em aplicação e colaboração com os nossos outros sentidos.  Os modos e as metodologias que tomam isto em consideração podem ser aplicados ao conceber o som na prática criativa, em particular o trabalho que considera o som com imagens, o que nos pode permitir entrar mais profundamente e fora das fronteiras e das molduras, e desempenhar um papel crucial na transmissão de uma experiência a partir da maioria dos meios baseados no tempo, numa imitação parcial da forma como experienciamos o nosso ambiente auditivo em relação à visão; não podemos ver o que está atrás de nós, mas podemos ouvi-lo. Podemos aplicar isto ao que vemos. Podemos aplicar isso ao que vemos à nossa frente e temos quase a imagem completa.

A audição tem uma relação especial com a emoção, o instinto e a memória, tanto individual como colectiva. Enquanto a audição, se não for deficiente auditiva, é normalmente definida como um sistema automático de perceção de sons, a audição é um ato consciente de atenção a esses sons. Ao entrar em contacto com essa área antiga do nosso cérebro, a audição fornece informações imediatas que nos dizem onde estamos, se é seguro e como nos devemos sentir em relação a isso. “Baseada na audição, a escuta (de um ponto de vista antropológico) é o próprio sentido do espaço e do tempo”, escreveu Roland Barthes no seu ensaio de 1985, Listening. (p. 247) Barthes observa ainda que “os ruídos têm sido a matéria-prima imediata de uma adivinhação (cledonomancia): escutar é, de uma forma institucional, tentar descobrir o que está a acontecer”. (p. 247)

Henri Bergson descreveu o “momento em que a lembrança (...) é capaz de se misturar tão bem com a perceção presente que não podemos dizer onde termina a perceção ou começa a memória”. (Bergson, 1911, p. 106) A perceção do som é multifacetada. “No mesmo fenómeno mental em que o som está presente à nossa mente, apreendemos simultaneamente o próprio fenómeno mental.” (Brentano, 1874, p. 179)

“Mais ainda, apreendemo-lo de acordo com a sua dupla natureza, na medida em que tem o som como conteúdo dentro de si, e na medida em que se tem a si próprio como conteúdo ao mesmo tempo.” (Brentano, 1874, p. 180)

Mas o que é que estamos a apreender? São objectos? São emissões? São propriedades dos objectos, ou acontecimentos? Se sabemos o que são, então onde é que estão? Onde são ouvidas, ou onde são emitidas? Atualmente, não temos respostas diretas a estas questões, e é exatamente essa ambiguidade que pode tornar o som tão atraente, ligando-o ao mundo da arte e tornando-o um tema construtivo para o discurso filosófico. O som não se enquadra perfeitamente nas nossas regras mundanas e, embora a história nos diga que compreendemos a biologia e a anatomia do ouvido e as suas funções básicas há muito tempo - Aristóteles postulou uma teoria segundo a qual o ouvido interno estava cheio de um ar purificado especial, aer ingenitus, e depois, em 1761, Domenico Cotugno descobriu, através de dissecação, que era um fluido e não ar, e concluiu, na sua dissertação De aquaeductibus auris humane internae anatomica (1761), que havia nervos acústicos suspensos e oscilando como cordas para transmitir a sensação de audição aos centros auditivos no cérebro - ainda não conseguimos definir facilmente o que é exatamente o som, ou em que ponto, i. e., quando, o som existe. ou seja, quando é que o som existe. Será o ponto em que um acontecimento empurra as formas de onda transportadas pelo ar em direção ao ouvido; o ponto em que essas ondas entram no ouvido e convertem as formas de onda em sinais electroquímicos que são depois transmitidos e processados pelas vias auditivas do cérebro, ou o ponto desse processamento propriamente dito? Este é o ato de ouvir: a perceção do som.

 

 

No inestimável livro de David Novak e Matt Sakakeeny, keywords in sound, (2015) Feld definiu o termo “acoustemologia”, juntando “acústica” e “epistemologia” para descrever o som como uma forma de conhecer e estar no mundo. (2015, p. 12) O seu trabalho apela a uma relação e investigação sensorial com o lugar. “O que é conhecível e se torna conhecido através do som e da escuta”

No capítulo da Acústica, a definição mais simples seria a física das vibrações quando recebidas (ouvido, microfone, dispositivo de gravação) ...devemos também considerar a perceção.

Psicoacústica: a preocupação com a perceção auditiva segundo outros parâmetros que não os corporais

 

 

Class 9

19 Novembro 2024, 14:00 • Maile Colbert

“Hacked Circuit” Deborah Stratman (2014):

 

EN:

A single-shot, choreographed portrait of the Foley process, revealing multiple layers of fabrication and imposition. The circular camera path moves us inside and back out of a Foley stage in Burbank, CA. While portraying sound artists at work, typically invisible support mechanisms of filmmaking are exposed, as are, by extension and quotation, governmental violations of individual privacy.

 

The scene being foleyed is the final sequence from The Conversation where Gene Hackman's character Harry Caul tears apart his room searching for a 'bug' that he suspects has been covertly planted. The look of Caul's apartment as he tears it apart mirrors the visual chaos of the Foley stage. This mirroring is also evident in the dual portraits of sonic espionage expert Caul and Foley artist Gregg Barbanell, for whom professionalism is marked by an invisibility of craft. And in the doubling produced by Hackman's second appearance as a surveillance hack, twenty-four years later in Enemy of the State.

 

These filmic quotations ground Hacked Circuit, evoking paranoia, and a sense of conviction alongside a lack of certainty about what is visible. The complication of the seen, the known, the heard and the undetectable provides thematic parallels between the stagecraft of Foley and a pervasive climate of government surveillance.

 

Foley is the art of reproducing sound effects for cinema in real time. Its purpose is to complement or reproduce sounds created on set at the time of filming (aka field recording). Most films use a combination of foley and field recording. While watching a film clip, the Foley artist produces incidental non-dialogue sounds in sync with the action, e.g. footsteps, keys dropping, fabric rustling, glass breaking, doors closing, etc. The work of a good Foley artist goes undetected by the audience.

 

 

PT:

Um retrato coreografado, num único plano, do processo de Foley, revelando múltiplas camadas de fabrico e imposição. O percurso circular da câmara move-nos para dentro e para fora de um palco de Foley em Burbank, CA. Ao mesmo tempo que retrata artistas de som a trabalhar, os mecanismos de apoio tipicamente invisíveis da produção cinematográfica são expostos, tal como o são, por extensão e citação, as violações governamentais da privacidade individual.

 

A cena que está a ser filmada é a sequência final de The Conversation, em que a personagem de Gene Hackman, Harry Caul, destrói o seu quarto à procura de uma “escuta” que suspeita ter sido colocada secretamente. O aspeto do apartamento de Caul enquanto ele o destrói reflecte o caos visual do palco de Foley. Este espelhamento é também evidente nos retratos duplos do especialista em espionagem sónica Caul e do artista de Foley Gregg Barbanell, para quem o profissionalismo é marcado por uma invisibilidade da arte. E na duplicação produzida pela segunda aparição de Hackman como hacker de vigilância, vinte e quatro anos mais tarde, em Enemy of the State.

 

Estas citações cinematográficas fundamentam Hacked Circuit, evocando a paranoia e um sentimento de convicção a par de uma falta de certeza sobre o que é visível. A complicação do que é visto, do que é conhecido, do que é ouvido e do que é indetetável proporciona paralelismos temáticos entre a encenação de Foley e um clima generalizado de vigilância governamental.

 

Foley é a arte de reproduzir efeitos sonoros para cinema em tempo real. O seu objetivo é complementar ou reproduzir os sons criados no cenário aquando da filmagem (também conhecido como gravação de campo). A maior parte dos filmes utiliza uma combinação de foley e gravação de campo. Durante o visionamento de um filme, o artista de Foley produz sons incidentais não dialogantes em sincronia com a ação, por exemplo, passos, chaves a cair, farfalhar de tecidos, vidros a partir, portas a fechar, etc. O trabalho de um bom artista de Foley passa despercebido ao público.

 

 

 

Foley:

 

EN:

Foley is the reproduction of everyday sound effects that are added to films, videos, and other media in post-production to enhance audio quality. Foley is named after sound-effects artist Jack Foley. Foley sounds are used to enhance the auditory experience of a movie. They can be anything from the swishing of clothing and footsteps to squeaky doors and breaking glass. Foley can also be used to cover up unwanted sounds captured on the set of a movie during filming, such as overflying airplanes or passing traffic.

 

Places where the Foley process takes place are often referred to as a Foley stage or Foley studio. A Foley artist recreates the realistic ambient sounds that are portrayed in the film. The props and sets of a film often do not react the same way acoustically as their real-life counterparts, requiring filmmakers to Foley the sounds. The best Foley art is so well integrated into a film that it goes unnoticed by the audience. It helps to create a sense of reality within a scene. Without these crucial background noises, movies feel unnaturally quiet and uncomfortable.

 

PT:

Foley é a reprodução de efeitos sonoros quotidianos que são adicionados a filmes, vídeos e outros meios de comunicação na pós-produção para melhorar a qualidade do áudio. O nome Foley deriva do nome do artista de efeitos sonoros Jack Foley. Os sons Foley são utilizados para melhorar a experiência auditiva de um filme. Podem ser qualquer coisa, desde o balançar de roupas e passos até portas que rangem e vidros que se partem. O Foley também pode ser utilizado para encobrir sons indesejados captados no cenário de um filme durante as filmagens, tais como aviões a sobrevoar ou trânsito a passar.

 

Os locais onde decorre o processo de Foley são frequentemente designados por palco de Foley ou estúdio de Foley. Um artista de Foley recria os sons ambientes realistas que são retratados no filme. Os adereços e os cenários de um filme muitas vezes não reagem acusticamente da mesma forma que os seus equivalentes na vida real, o que obriga os realizadores a fazer Foley dos sons. A melhor arte de Foley está tão bem integrada num filme que passa despercebida ao público. Ajuda a criar uma sensação de realidade numa cena. Sem estes ruídos de fundo cruciais, os filmes parecem estranhamente silenciosos e desconfortáveis.

 

 

 

 

 

 

 

Diegetic and non-diegetic sound:

 

EN:

Diegetic sound is any sound that emanates from the storyworld of the film. The term comes from the word diegesis, which is the evolution of a Greek term that means narration or narrative.

 

The source of diegetic sound doesn't necessarily need to be seen on screen, as long as the audience understands that it is coming from something within the film.

 

PT:

O som diegético é qualquer som que emana do mundo da história do filme. O termo vem da palavra diegese, que é a evolução de um termo grego que significa narração ou narrativa.

 

A fonte do som diegético não tem necessariamente de ser vista no ecrã, desde que o público compreenda que provém de algo dentro do filme.

 

 

 

Underscore:

 

EN:

The underscore is the sound or music which is played in the background of any scene in a movie or a show. It is usually designed so that spectators are only indirectly aware of its presence. It may help to set or indicate the mood of a scene and support the narrative without drawing attention to itself.

 

PT:

O sublinhado é o som ou a música que é reproduzido no fundo de qualquer cena de um filme ou de um espetáculo. Normalmente, é concebido de modo que os espectadores só indiretamente se apercebam da sua presença. Pode ajudar a definir ou indicar o ambiente de uma cena e apoiar a narrativa sem chamar a atenção para si.